Historia

Decadenza del tango

Gli anni di decadenza del tango

Perchè si generò la decadenza del tango alla fine degli anni 40?

Decadenza del tango – una citazione

”¿Dónde te fuiste tango
que te busco siempre
y no te puedo ‘hayar’?

“Naipe marcado” (Angel Greco)

Dopo il fantastico periodo d’oro del tango a Buenos Aires, approssimativamente dal 1935 alla fine degli anni 40, che lo fece arrivare in molti angoli del mondo, come ogni manifestazione umana anche quel periodo finì e iniziò un periodo di decadenza del tango.
Fattori politici, culturali e sociali influirono in questa discesa di popolarità del tango che perse la leadership musicale avviandosi verso un progressivo decadimento.
In piena decade del 50 il tango, dopo aver raggiunto una fama internazionale senza precedenti, si trovò ad affrontare il fantasma del disinteresse in seguito ad alcuni fatti legati e non al mondo della musica
Dal punto di vista politico ed economico durante gli anni 50, in Argentina, ci furono vari cambiamenti
• leggi di maggiore tutela dei lavoratori che generarono miglioramenti sociali non indifferenti
• aumento dell’inflazione a causa della perdita di potere d’acquisto della moneta dovuto a grandi spese e al progressivo assottigliamento della riserva aurea della Banca Centrale
Queste trasformazioni politiche incisero profondamente sulla vita quotidiana e generarono a loro volta dei cambiamenti sociali all’interno dei quali il tango fu una vittima del processo di trasformazione. Si deve anche tener conto che nello stesso periodo si verificò la progressiva chiusura, in quanto non più economicamente sostenibili dato che il tango dal vivo aveva perso interesse, di un gran numero di cafè (Marzotto, El Nacional) cabaret (Chantecler, Tibidabo) e club de barrio dedicati alla diffusione del tango e nati nell’epoca de oro.
Altro cambiamento avvenne anche dal punto di vista musicale, o meglio dei gusti musicali dei giovani che cominciarono ad avvicinarsi, grazie all’arrivo di incisioni dall’estero, al rock’n roll e al suo messaggio ribelle e ad altri generi stranieri. Fu un punto di svolta amplificato anche dalla massificazione dei mezzi di riproduzione quali radio e incisioni discografiche. I giovani insomma iniziavano già a considerare il tango come “musica da vecchi”. Anche nelle radio ormai i programmi di tango si riducevano sempre più.
Ma non fu solo la musica straniera a rimpiazzare il tango ma anche il folklore soprattutto dal 1950, anno in cui uscì il grande successo “El rancho ‘e la Cambicha” di Antonio Tormo che in pratica diede inizio al boom del folklore.
Molte orchestre di tango si dissolsero perchè non riuscivano nè ad incidere e nè ad esibirsi dal vivo in quanto molti locali si erano trasformati in discoteche con altri ritmi musicali. Inoltre nei club le orchestre che venivano contattate e che si esibivano erano le più importanti in quanto richiamavano gente per cui le orchestre minori non potevano mantenersi e quindi si scioglievano facilmente, diversamente da ciò che accadeva nella Epoca de Oro in cui le orchestre nascevano e fiorivano in grande quantità
Inoltre in molti locali dove il tango veniva ancora ballato le orchestre dal vivo vennero rimpiazzate dai Disk Jockey che mettevano dischi e facevano ballare.
Altro aspetto che influì sulla decadenza del tango fu anche l’arrivo della televisione che raccoglieva la gente in casa, davanti allo schermo, piuttosto che nelle sale da ballo.
Insomma verso la fine degli anni 50 e anche nel 60 il tango ebbe un periodo di decadenza in cui sopravvissero solo alcune orchestre (Pugliese, Troilo) e nacquero nuove collaborazioni.
Inoltre in quel periodo emersero anche realtà che influirono sulla evoluzione del tango, uno fra tutti Astor Piazzolla.

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Origini Tanda

Le origini della tanda

La storia e le origini della tanda : Tener la lata

Quali sono le origini della tanda nel tango? Agli albori del tango, all’incirca nel periodo 1880-1920, il tango era ballato nelle “pirigundines” chiamate anche “academias”.Erano situati nella periferia della città di Buenos Aires e necessitavano di particolari permessi municipali per essere aperti.

Le pirigundines hanno continuato ad esercitare fino a non molto tempo fa ma con caratteristiche diverse rispetto alle origini. In questi luoghi, dove veniva suonato il tango e le donne erano disponibili a ballare a pagamento, la clientela era fatta di uomini soli in cerca di divertimento.

Gli uomini che volevano ballare con le donne erano tenuti a comprare un biglietto chiamato “lata” (latta), perché erano fatti di latta. Il biglietto permetteva all’uomo di ballare una serie (in spagnolo ‘tanda’) di tanghi, milonghe o Valses, o un mix di essi. Il cliente dava il biglietto alla ballerina e iniziava a ballare con lei. Quando veniva suonata la “Cortina”, una musica diversa dal tango, vals o milonga, la “tanda” terminava e le coppie si separavano. Per ballare un’altra tanda l’uomo doveva acquistare un altro biglietto (lata) che doveva consegnare alla donna con la quale voleva ballare la “tanda” successiva.

Il tutto continuava durante tutta la serata fino alle 2 o 3 di notte. Da questa modalità di “acquisto” della tanda è scaturito un modo di dire tipico di Buenos Aires. “Tener la lata” significa aspettare per molto tempo. Questo modo di dire fa riferimento al tempo che l’uomo, “lata” in mano, attendeva affinchè la donna con cui voleva ballare si liberasse. Diceva infatti : “tuve la lata” per molto tempo fino a che non sono riuscito a ballare con lei.
Ecco spiegate le origini della tanda

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Conventillos e tango

Conventillos e tango

Conventillos e tango. il melting pot delle origini. Lo sviluppo del tango rioplatense

Che relazione c’è tra conventillos s tango? Alla fine del XIX secolo in Argentina si produsse un flusso immigratorio di gente proveniente soprattutto dai paesi europei. Tutti questi immigrati arrivarono a Buenos Aires dove già si riversavano i gauchos (a piedi …) provenienti dalla Pampa ormai suddivisa e piena di recinti con filo spinato. Ovviamente tutto ciò generò un aumento della popolazione e della richiesta di abitazioni. Già la febbre gialla del 1871 aveva svuotato antiche residenze presenti nella città vecchia, abbandonate dai proprietari che si erano spostati nel Barrio Norte.
Queste residenze, molte delle quali in pessimo stato, erano state utilizzate come abitazioni dalla massa di emarginati immigrati da altri paesi e dall’interno. Questi vecchi edifici, con tetti di tegole così basse che sembravano cadere sui passanti, mostravano una lamina di metallo che, secondo l’ordinanza comunale, indicava l’esistenza di un alloggio. Anche alcune case patrizie famose si convertirono in conventillos.
La trasformazione edilizia di queste antiche residenze, venne gestita da alcuni speculatori, che fecero fortuna con l’affitto delle stanze della stessa. Nel corso del tempo, la crescita dei quartieri, comportò l’occupazione di vecchie case anche in altre zone di Buenos Aires e infine, quando la domanda di locazioni saturò anche i vecchi edifici, iniziarono la progettazione e costruzioni dei cosiddetti “inquilinatos”, che erano case costruite con abbondanza di legno e impiallacciature, come è ancora possibile vedere nel quartiere di La Boca, che mantennero tutte le caratteristiche dei conventillos.
In generale, i conventillos situate nelle vecchie case coloniali consistevano in tre cortili (patios) di piastrelle rosse e umide, sui cui davano innumerevoli stanze estremamente strette e con un’occupazione media di circa quattro persone a stanza. L’arredamento era più che precario e povero: i letti, un baule che era servito a portare le poche cose dall’Europa o, in sua assenza, un armadio traballante, alcune sedie, un tavolo, il ritratto di un familiare rimasto in patria e l’inevitabile immagine religiosa. Nel patio c’era una cisterna e nella parte posteriore della casa erano allineati i lavabi per lavare i panni e il bagno o il servizio, che era davvero un vero capolavoro di disprezzo per il decoro e la dignità degli abitanti.
Leggendo un rapporto di quei tempi, dal nome “Estudio sobre las Casas de Inquilinato”, si desumono le condizioni in cui vivevano gli abitanti dei conventillos. “… da quei porcili puzzolenti, la cui aria non viene mai rinnovata e in cui proliferano i germi delle malattie più terribili, escono quelle emanazioni che arrivano, forse, anche ai lussuosi palazzi dei ricchi…Le case in affitto, con rare eccezioni se ci sono, sono vecchi edifici, già costruiti male dall’inizio, decadenti ora, e che non sono mai stati pensati per la destinazione attuale…I proprietari delle case non hanno alcun interesse a migliorarli dal momento che, come sono, producono un reddito che non potrebbero ricevere in nessun altro investimento dei loro soldi”.
Ma chi viveva in questi agglomerati condominiali? Protagonisti di tutte le nazionalità riuniti in un crogiolo di lingue, religioni e ideologie. impegnati in risse, combattimenti e amori; in un melting pot di dialetti, versi e canzoni. Un personaggio che si trovava in questi luoghi era “el encargado”, ossia il rappresentante del proprietario, responsabile della riscossione dell’affitto e dello sfratto di qualche moroso o indesiderabile, colui che amministrava la giustizia all’interno del conventillo in caso di alterchi tra gli abitanti.
Altra caratteristica era la coesistenza tra “tanos” e “gallegos”, come tipico fenomeno dell’immigrazione, che richiamò persone dei paesi più diversi. Nascevano le prime basi per conventillos e tango. Come anche l’integrazione degli altri emarginati provenienti dall’interno: i gauchos a piedi. Quest’ultimo, antico abitante del paese, finì per incontrare l’immigrato, in questa confluenza di culture, che inizia il lungo viaggio di genesi di una nuova società e di un nuovo uomo, in un processo che sembra continuare ancora oggi. Il patio fu copione del lunfardo, grembo di payadores e culla del miglior veicolo che gli immigrati trovavano per incanalare la loro nostalgia, le delusioni, il coraggio e la tristezza: il tango.
Che non avrebbero più lasciato.
Ecco perchè conventillos e tango sono legati.

Fonti
http://www.facurbana.com
https://www.diariodecuyo.com.ar

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Mirada e cabeceo

Mirada y cabeceo

Mirada y cabeceo. Come è nato e dove

Come si originò la mirada y cabeceo per invitare a ballare?
Nel Barrio Las Ranas, nelle peringundines (Le accademie dove si ballava tango e dove si trovavano le donne disponibili a ballare a pagamento), Bodegones (taverne) e in tutti i luoghi dove nacque il tango, le donne non avevano problemi riguardo la forma dell’invito dell’uomo.
Però con l’arrivo della immigrazione, la nascita dei conventillos (condominii dove vivevano gli immigrati più poveri, costituiti da ordini di balconate su cui si affacciavano le porte di innumerevoli miniappartamenti spesso costituiti da un’unica stanza con cucina e servizi in comune), tutto iniziò a cambiare e ai malevos (bulli piantagrane) non veniva permesso di trattare male le donne nei balli dei cortili dei conventillos, luoghi dove si imparava a ballare e dove partecipavano ai balli gli stessi familiari delle donne. L’usanza dei rudi uomini di quel tempo era : si presentavano ad una donna, le chiedevano “Balliamo?”, se la donna rifiutava le davano un manrovescio e le chiedevano quindi di venire a ballare.
Ovviamente in questi casi intervenivano i familiari, padri o fratelli, della donna maltrattata e iniziavano delle grandi risse che culminavano sempre in ferimenti gravi se non omicidi. Di conseguenza per evitare questi risvolti estremi, si proibì di avvicinarsi alla donna per invitarla.
Da allora si iniziò ad invitare a ballare con segni, che inizialmente furono esagerati e poi divennero qualcosa di quasi invisibile, nella misura necessaria al ballerino per dominare e osservare la situazione e invitare la donna. Ovviamente ciò comportava una diversa considerazione della donna che questa volta poteva scegliere di guardare per proporre un invito od evitare lo sguardo ed evitare inviti che non le interessavano. Nessun uomo poteva permettersi di reagire ad un suo, questa volta non esplicito, rifiuto.

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Yo soy el tango

“Yo soy el tango” y el tango social

Storie di tanghi

Il tango nacque nei prostibulos (bordelli), nelle periferie portene, negli alloggi popolari, nei conventillos tra persone che vivevano ai margini della società (“orillas”). E solo all’incirca negli anni 20 del XX secolo uscì da queste zone povere e popolari per conquistare i cabaret del centro di Buenos Aires. Gli mancava solo di entrare negli esclusivi (come entrata) club sociali della città, come Villa Malcom per esempio, e ci riuscì nella seconda metà degli anni 30 del 900, non però “indossando gli stessi abiti” (calzando las misma pilcha) del cabaret o delle “orillas”. Il tango dovette inevitabilmente trasformarsi per diventare “sociale” e questo adattamento non fu semplice.
Difatti, le istituzioni dei club erano un territorio regolato da norme sociali rigide, con scopi moralizzanti, che puntavano a sostemere una forte aggregazione sociale. Queste regole tendevano a creare legami sociali sia all’interno del club, sia, attraverso i suoi soci e partecipanti, nel barrio in cui questi club operavano. Con queste premesse la reputazione che si portava appresso il tango come proveniente da ambienti dissoluti non aveva spazio all’interno del club.
A quei tempi ogni club per poter organizzare serate danzanti aveva bisogno di un permesso della Comision Directiva della città che autorizzava o meno le cosiddette “veladas danzantes” a cui non potevano partecipare tutti coloro che avevano voglia di ballare. Vi era una sorta di selezione all’entrata e i metodi per filtrare i frequentatori consistevano in una serie di espedienti particolari e quantomeno arbitrari. Ad esempio l’incaricato di staccare il biglietto poteva essere autorizzato ad aumentare a suo piacimento il prezzo dell’entrata se la persona poteva essere non grata. Oppure le serate danzanti ufficiali dei club potevano avere dei prezzi abbastanza alti che chi proveniva dagli ambienti poveri della periferia non poteva permettersi, evitando in tal modo inflitrazioni di elementi indesiderabili.Alla fine lo scopo era quello di tenere fuori dal club galeotti, papponi, prostitute, borseggiatori, ladri, criminali, tutti i tradizionali personaggi della mitología tanguera.
Uno dei tanghi più famosi che descrive al meglio questa trasformazione fu “Yo soy el tango”, scritto da Homero Exposito e musicato da Domingo Federico. In pochi versi è condensata l’evoluzione, anche sofferta, di questo passaggio da “tango de los descalsados”, proveniente dalla periferia popolare (arrabal) a tango sociale ballato anche nei club esclusivi dei barrios cittadini.

Soy el tango milongón
nacido en los suburbios
malevos y turbios.
Hoy que estoy en el salón
me saben amansado
dulzón y cansado,

Pa´ qué creer
pa´ qué mentir
que estoy cambiado
si soy el mismo de ayer,

Escuchen mi compás
¿no ven qué soy gotán?
Me quiebro en mi canción
como un puñal de acero
pa´cantar una traición.
Me gusta compadrear
soy reo pa´ bailar.
Escuchen mi compás,

Yo soy el viejo tango
que nació en el arrabal,

Hoy,
que tengo que callar
que sufro el desengaño
la moda y los años.
Voy,
costumbre de gotán,
mordiendo en mis adentros
la rabia que siento
Pa´qué creer
pa´ qué mentir
que estoy cambiado,
si soy el mismo de ayer

Umberto El Prince TDJ

Fonti
https://journals.openedition.org/nuevomundo/55183

“El entrerriano” :Pietra miliare

Il primo tango


All'interno della ricca storia del ritmo porteño, la creazione di questo tango è di fondamentale importanza, perchè può rappresentare il punto di partenza, la successiva evoluzione e lo sviluppo del genere. Il termine Tango veniva usato già dal 1820 e si riaggiorna nel 1857, dato il suo nuovo uso legato all'ascesa di nuove danze che nascevano, con quel nome. Erano conosciuti come tanghi, ma tutti avevano differenti origini e nel tempo non mostrarono alcuna minima somiglianza con i tanghi del XX secolo. Versi e musiche erano forgiate sulle arie andaluse, opere zarzuele che nella parte musicale strizzavano l'occhio al chotis, ma qualche altro si rifaceva alle arie delle Pampas, come le milonghe, con testi che raccontavano fatti della vita quotidiana rioplatense. Questo era ciò che esisteva prima di "El entrerriano" Servirono come impasto e fermento di ciò che stava prendendo forma, nel 1880, sia "Ándate a la Recoleta" che "La Quincena", fino ad arrivare a "El Talar", scritto da un pianista adolescente come Prudencio Aragón. Ma il punto di partenza o il salto, fu il 1897 con "El entrerriano", frutto della prodigiosa ispirazione di Rosendo Cayetano Mendizabal che lo pubblica con lo pseudonimo: "A. Rosendo" tango per pianoforte; nella Editorial E. E. Prelat, di Santa Fe 2837 Capital. Una volta chiesero a Mendizabal perché le sue opere erano pubblicate sotto pseudonimo, e lui rispose : nessuna mia opera ancora mi soddisfa e 'El Entrerriano' non è la mia migliore composizione. Un giorno vedrai dei lavori firmati con il mio nome. Ma non lo fece mai. Héctor e Luis Bates nella loro opera "Las historias del tango: sus autores" (1936) descrivono il contesto in cui nacque questo tango e sopratutto come nacque il suo nome. Rosendo Mendizabal era il pianista di una sala da ballo conosciuta come "Maria la Vasca" frequentata da studenti, fantini e in generale da gente per bene. María La Vasca era María Rangola, una immigrata basca che gestiva una sala di tango e bordello ubicata nell'attuale calle Carlos Calvo 2721 (allora calle Europa).Fu lì che venne suonato per la prima volta 'El entrerriano'. Una sera i soci del Z Club riservarono la sala per varie ore di ballo. Lo 'Z Club' era un gruppo chiuso di 40 giovani dell'alta borghesia che organizzava feste orgiastiche, in cui c'erano anche musica e balli e a cui partecipavano anche delle prostitute. Comunque alla fine di quella nottata alla "Maria la Vasca" José Guidobono, uno dei membri del club che conosceva Rosendo Mendizabal, lo salutò e gli fece i complimenti per il suo pezzo inedito e senza nome. Rosendo gli disse che glielo avrebbe dedicato (e a quei tempi una dedica costava 100 pesos...) a patto che gli desse un nome. Guidobono non se la sentì di accettare, per i 100 pesos da sborsare, e propose di intitolare il tango a Ricardo Segovia, un loro amico originario della provincia di Entre Rios che era lì con loro. E così nacque il nome del tango 'El entrerriano' "El Entrerriano" è considerato uno dei tre tango iniziali che definiron l'identità musicale del tango, che aveva già acquisito la propria identità nella danza, con una sensuale coreografia di coppia con abbraccio molto stretto, utilizzando cortes y quebradas. Gli altri due tanghi, successivi, che vengono considerati come iniziatori del tango rioplatense sono «Don Juan» (1899) di Ernesto Ponzio e «El choclo» (1903) di Ángel Villoldo. Con "El entrerriano", quindi, è nato il Tango come musica, superando una mescolanza di ritmi sopra-menzionati. Nonostante sia trascorso più di un secolo conserva ancora la freschezza e il fascino del "Tango Fundador".

Fonti
http://www.todotango.com
http://nestorscalone.blogspot.com/

Raul Beron

Un grande cantor


Per i nostalgici e i conoscitori del tango che seguirono il suo stile, Raúl Berón rappresentò l’arte della sofisticatezza. Oggi il suo stile sembra praticamente scomparso. Non raggiunse la popolarità di altri cantanti, come Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Roberto Rufino, Alberto Podestà, ma fece parte di quel filone di cantanti intelligenti, fini e attenti, che incluse Alberto Marino, Oscar Serpa, Carmen Duval, María de la Fuente e altri, che segnarono il miglior periodo del tango, tra il 40 e il 55. Forse un’unica ombra, se così si può chiamare, rilevabile nelle sue interpretazioni è che alcune volte i testi non sono comprensibili. Creazioni come “Corazón”, “Azabache” o “El vals soñador”, con l’orquestra di Miguel Caló, con il quale formò un tandem indimenticabile, sono l’esempio migliore della sua raffinata interpretazione Raúl Berón nacque il 30 marzo del 1920 a Zárate, provincia di Buenos Aires. La sua origine criolla ispirerà col tempo il suo modo di cantare. Già da piccolo si innamorò della musica grazie anche alla sua famiglia: suo padre era un chitarrista e i suoi fratelli e sorelle Adolfo, José, Elba e Rosa erano dei musicisti e cantanti molto bravi e insieme formarono un gruppo dal nome Los Porteñitos. Anche Josè fece carriera, non con la stessa popolarità del fratello. Di timbro vocale simile a Raul, non pochi inesperti lo confondono col fratello. Adolfo fu un ottimo chitarrista nel mondo del tango mentre Elba una cantante che dal 1960 al 1963 fece parte dell’orchestra di Troilo di cui si ricordano due incisioni in particolare, “A mi qué” e “Desencuentro”. Raul arrivò a Buenos Aires e si fece conoscere con la sua chitarra in varie emittenti radio che in quel periodo trasmettevano esibizioni dal vivo di artisti che con guadagni esigui si proponevano per farsi ascoltare e conoscere. Il suo stile vocale distinto, morbido e deciso richiamò l’attenzione di José Razzano, che lo trasformó immediatamente in un suo pupillo. Il destino cominciava ad essergli favorevole. Il giovane Berón era un grande ammiratore del suo amico Carlos Gardel. A 19 anni Armando Pontier lo presentò al maestro Miguel Calò che lo additò come cantante folcloristico (“Dì al tuo amico di continuare a cantare chacareras ad Achalay. Io ho bisogno di un cantor di tango e non di un folclorista”) Nonostante la sua reticenza, però, si convinse a farlo entrare nella sua orchestra che già poteva contare degli arrangiamenti di Argentino Galvan e che si arricchì successivamente di giovani talentuosi come il pianista Osmar Maderna e il violinista Enrique Francini. La coppia Caló-Berón debuttó nel Singapur di calle Montevideo tra Corrientes e Sarmiento nel 1939. La prima incisione discografica con Caló (sello Odeón) arrivò il 29 aprile 1942 con un grande successo: “Al compás del corazón” di Domingo Federico e Homero Expósito. Sul retro, “El vals soñador”. Tra i 28 tanghi che registrò con questa orchestra emergono “Entre sueños”, “Lejos de Buenos Aires”, “Tristezas de la calle Corrientes”, “Jamas retornaras”. L’incisione di “Al compás del corazón” servì a proiettare la sua carriera canora. Aveva apportato un colore unico alla orchestra di Caló. La sua voce suonava come un raffinatissimo strumento, sobrio e espressivo, che seguiva il tempo e le delicate linee degli arrangiamenti del maestro. Dopo aver lasciato Calò, nella cui formazione tornò più di una volta, si aggregò all’orchestra del pianista e compositore Lucio Demare. Con Demare incise versioni antologiche di tango come “El pescante”, “En un rincón”, “Una emoción”, “Qué solo estoy”, “Y siempre igual” e il vals “No nos veremos más”. Sebbene quest’ultimo fu scritto da Demare non fu però Beron a cantarne i tanghi più famosi come “Malena” o “Mañana zarpa un barco”. Incise comunque “Tal vez será su voz”, con testi di Homero Manzi. Questo tango originariamente si chiamava “Tal vez será mi alcohol”, ma la censura, imposta dopo il golpe militare del 4 giugno 1943, non condivise la ubriachezza del protagonista. Un’altra tappa significativa – ma in un certo modo frustrante – nella carriera di Berón fu quando si aggregò con Francini-Pontier, il binomio formato dal violinista Francini e dal bandoneonista Armando Pontier, usciti dalla orchestra di Calò e che, come il cantante, provenivano da Zárate. A questo nuovo sodalizio venne data la possibilità di inaugurare nel 1945 il Tango Bar, café con palco orchestrale che diverrà un tempio del tango. Berón registrò con questa formazione, di concezione musicale avanzata, tra il 1946 e il 1949 un totale di 13 brani come solista, e altri in duo. Tuttavia il suo repertorio fu relativamente povero, evidenziando un vivo contrasto con i brani che furono affidati alla voce di Roberto Rufino. I più interessanti della discografía di Berón con Francini-Pontier furono “Y dicen que no te quiero”, “Como tú”, “Remolino” e “Uno y uno”. Colpirono anche le brillanti incursioni di Berón nella orchestra di Anibal Troilo, probabilmente la più venerata del tango. Quella collaborazione produsse versioni ammirabili come “De vuelta al bulín” e “Ivette”, o opere nuove come “Discepolín”, commovente omaggio in vita che Troilo e Manzi offrirono a Enrique Santos Discépolo, il geniale paroliere di “Yira yira” e “Cambalache”, che morì pochi mesi dopo. In quegli anni la voce del cantante, sottoposta a un lavoro incessante per il travolgente successo di Troilo, cominciava a dare segnali di stanchezza. Ugualmente influirono sulla qualità delle sue incisioni le insoddisfacenti condizioni tecniche del “sello TK”, al quale era passato a registrare l’orchestra. Raúl Berón fu una delle migliori incarnazioni del modello gardeliano. Aveva una voce più scura di Gardel — un barítono alto, che arrivava facilmente alle estensioni da tenore—, anche se il timbro è un aspetto tra gli altri che contraddistingue uno stile vocale. Questo stile è imparentato storicamente con le voci di Francisco Fiorentino, Floreal Ruiz e Angel Cárdenas, per citare altri grandi cantanti della emblematica orchestra di Troilo. Ma Berón aveva una forma unica di cantare, un po’ sopra il tempo; nessun confronto risulterebbe più esplicativo che l’ascolto di “De vuelta al bulín” di Fiorentino e Berón con la stessa orquestra di Troilo: quella di Fiorentino è perfettamente rítmica; quella di Berón in alcuni momenti è nell’aria, sospesa. Tranne un reincontro nel 1963 con Caló, Berón non tornò ad aggregarsi a nessuna orchestra. Nello stesso periodo incise con Argentino Galván il tango “Por qué soy reo”. Ancora con Galván si occupò della programmazione tanguera di Radio Belgrano e nel 1968 incise dodici brani per l’etichetta Show Récord. Continuò come solista fino ai suoi ultimi giorni, riuscendo a mantenere sempre questa linea intima dove era più importante la ricerca del pathos che la voce imprimeva alla canzone piuttosto che l’immagine di cantante elegante e ricercato. Un ultimo omaggio postumo che Raúl ricevette, fu da parte del maestro Roberto Siri, che compose un tango a lui dedicato con testi di Martha Pizzo, meritato riconoscimento a colui che fu una grande voce del tango argentino.

El Marabú y ‘Como Dos Extraños’

Durante la nostra vacanza in Argentina, in particolare a Buenos Aires, una sera siamo andati a ballare allo storico Marabú gustandoci anche dal vivo una orquesta molto conosciuta nell’attuale panorama tanguero porteño come Los Herederos del Compas. Mosso dalla curiosità e grazie ad alcuni articoli su Internet sono riuscito a ricostruire la storia del locale e del tango più famoso collegato ad esso.

Il cabaret Marabú nacque nei sotterranei di un palazzo di stile italiano della calle Maipú 359 (dov’è ancora adesso), nel cuore dell’attuale Microcentro, nello stesso anno in cui venne installato il famoso Obelisco : 1935. Lì si apprendeva e si viveva il tango, gli amori, il glamour, le delusioni. Il cabaret fu creato da Jorge Sales, uno spagnolo che seppe catturare la sensualità e il mistero di una città caratterizzata dalla solitudine, dalla immigrazione e dal tango. Faceva parte del circuito di radio, bar e cabaret che alimentarono gli anni d’oro del tango (anni 40 del 900) e l’immaginario nottambulo del porteño di classe media: i calciatori de “La máquina” (River Plate) erano clienti abituali ed erano soliti festeggiare i loro campionati al Marabú.
Il nome Marabú si riferisce ad un uccello africano e alle sue piume molto usate nella lingerie delle vedette e nelle sciarpe delle donne del charleston e delle “muñecas bravas” del tango.
I cabaret porteños degli anni 30 (Tabaris, Casanova, Chantecler, Amenoville e altri) avevano grandi piste circolari circondate di tavoli con palchi per due orchestre, una tipica e una jazz. Abitualmente non erano posti per coppie ma per gruppi di uomini e donne sole, dove si poteva ballare e conoscersi. Se si formava una coppia poi difficilmente tornava. Il Marabu occupava uno spazio di 1000 m2, con ambienti in stile art decó e pavimenti a scacchiera bianco e nero. Al Marabù debuttò l’orchestra di Troilo il 1 luglio 1937 con il cantor Francisco Fiorentino, il maestro Carlos Di Sarli presentò Roberto Rufino, suonarono Juan D’Arienzo e Angel D’Agostino.
Nel corso degli anni il Marabù chiuse e riaprì più volte anche in veste di locale rock e discoteca, fino a quando un’associazione americana di tango, Argentine Tango Society, lo comprò all’asta nel 2014 ristrutturandolo e riaprendolo al pubblico.

La storia più conosciuta relativa al Marabú la mise in versi il poeta Pascual Contursi in “Como dos extraños”. Uno storia di amore e di abbandono.
Tutto iniziò quando tra le ‘coperas’ (1) del Marabú venne assunta una ragazza bellissima di Cordoba, appena arrivata in città e ancora impreparata e indifesa. Fece amicizia con un cameriere del locale, anche lui di Cordoba. Presto si innamorarono e tra “cortes y quebradas” decisero di vivere insieme per sempre. Lavorarono per 2 anni nel cabaret per risparmiare un po di denaro per ritornare a vivere a Cordoba. Il romanticismo, la determinatezza,la risolutezza e la gioia che trasmettevano sbalordiva e toccava i loro amici. Dallo spazzino al portiere, dal portiere al manager, passando per i musicisti, tutti ammiravano quell’amore costruito dal basso che brillava come una speranza per loro stessi. Fino a quando una notte successe l’imprevedibile.
Quella notte un uomo, senza alcun apparente motivo , prese a schiaffi la ragazza e continuò a picchiarla. Le sue amiche ed il barman intervennero per togliere la ragazza dalle mani dell’uomo che non potendola più colpire continuava ad insultarla cercando di svincolarsi dal barman che lo tratteneva. Il fidanzato della ragazza lo attaccò con un posacenere di marmo, quando l’orchestra si fermò e l’uomo sembrò calmarsi, rendendosi conto che la gente lo stava circondando. E davanti a quel pubblico cominciò a parlare indignato per spiegare il suo gesto ed essere compreso. Ed esibì un certificato di matrimonio come fosse un titolo di proprietà. Il silenzio della ragazza fu eloquente e l’uomo se la portò via quasi tirandola per i capelli.
Dopo due anni il cameriere innamorato non si consolava. Dopo non essere riusciti in tutti i modi a distrarlo, gli amici gli consigliarono di andare a cercarla. Così partì per Cordoba alla ricerca della ragazza di cui era ancora innamorato. E la trovò dietro un bancone di un magazzino in un sobborgo di Cordoba. Riuscì appena a riconoscerla. Era grassa, sdentata, con pochi capelli, irriconoscibile. Non sembravano passati 2 anni ma 20 anni.Il giovane non poteva crederci e i suoi occhi si riempirono di lacrime. Non era lei, non era la stessa ragazza che cercava. Tornò al Marabú più triste di quando era partito.
La storia circolava nel cabaret e la raccolse il poeta José María Contursi che la trasformò in strofe per il tango “Como dos extraños” con musica del maestro Pedro Laurenz, che riscosse molto successo ed ebbe molte versioni nel corso degli anni, tra cui le più famose quella di Laurenz-Casas e Canaro-Fa

Me acobardó la soledad
y el miedo enorme de morir lejos de ti…
¡Qué ganas tuve de llorar
sintiendo junto a mí
la burla de la realidad!
Y el corazón me suplicó
que te buscara y que le diera tu querer…
Me lo pedía el corazón
y entonces te busqué
creyéndote mi salvación…
Y ahora que estoy frente a ti
parecemos, ya ves, dos extraños…
Lección que por fin aprendí:
¡cómo cambian las cosas los años!
Angustia de saber muertas ya
la ilusión y la fe…
Perdón si me ves lagrimear…
¡Los recuerdos me han hecho mal!
Palideció la luz del sol
al escucharte fríamente conversar…
Fue tan distinto nuestro amor
y duele comprobar
que todo, todo terminó.
¡Qué gran error volverte a ver
para llevarme destrozado el corazón!
Son mil fantasmas, al volver
burlándose de mí,
las horas de ese muerto ayer…

(1) coperas : ragazze assunte nei locali per intrattenere e ballare con i clienti e condividere “copas” di bevande/consumazioni (https://www.clarin.com/ciudades/adios-coperas-alternadoras-trabajar-boliches_0_HkSEdy1p.html).

Fonti
https://www.periodicovas.com/cabaret-marabu-una-historia-de-amor-y-abandono/
https://www.clarin.com/ciudades/cabaret-marabu-viaje-anos-dorados-tango_0_RD0y3i35_.html
https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/el-marabu-la-cuna-del-tango-que-aun-mantiene-el-brillo-intacto-nid2153694