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Tormenta, un tango etico-religioso

Il tango "Tormenta" è uno dei tanghi più spiritualmente tormentati scritti da Enrique Santos Discépolo.
E' un grido che scaturisce da una profonda crisi esistenziale, un'esigenza di ricerca della giustizia divina in un mondo che si presenta eticamente ingiusto .Il testo evoca la disperazione di una persona che si sente intrappolata in una tempesta esistenziale (Aullando entre relámpagos, perdido en la tormenta de mi noche interminable), in una sofferta lotta spirituale, all'interno della natura caotica della vita in cui il male sembra prevalere .

La supplica della necessità di una luce per continuare nella fede (para seguir) per non essere accecati dall'orrore indica un desiderio di guida e chiarezza in un mondo che sembra oscuro e confuso.
Più volte all'interno del testo si grida a Dio e poichè nel mondo il male prospera e rende la vita un inferno qual'è il bene? quello di Chi lotta nel nome di Dio? E per cosa? (Si la vida es el infierno y el honrao vive entre lágrimas, ¿cuál es el bien… del que lucha en nombre tuyo, limpio, puro?… ¿para qué?).
Il riferimento all'imparare dalla mano di Dio ma trovarlo inutile "para vivir" (per vivere) riflette un senso di tradimento e disillusione nei confronti degli insegnamenti che avrebbero dovuto fornire una bussola morale.

Nasce da tutto questo una richiesta disperata di prova che il male non resti impunito, un atto, un segnale divino che ripristinerebbe la fede del narratore (No quiero abandonarte, yo, demuestra una vez sola que el traidor no vive impune, ¡Dios!). La menzione della morte "con vos" (con te), "feliz, Señor" (felice, Signore), suggerisce una volontà di sopportare la sofferenza e mantenere la fede se ciò significa in ultima analisi essere allineati con il divino.
L'emozione cruda e l'interrogativo esistenziale in "Tormenta" rispecchiano gli ideali di coloro che hanno lottato con tanta sofferenza per la ricerca della rettitudine in un mondo imperfetto.

Música y Letra: Enrique Santos Discepolo

¡Aullando entre relámpagos, perdido en la tormenta de mi noche interminable, ¡Dios! busco tu nombre…
No quiero que tu rayo me enceguezca entre el horror, porque preciso luz para seguir…
¿Lo que aprendí de tu mano no sirve para vivir?
Yo siento que mi fe se tambalea, que la gente mala, vive ¡Dios! mejor que yo…

Si la vida es el infierno y el honrao vive entre lágrimas, ¿cuál es el bien…
del que lucha en nombre tuyo, limpio, puro?… ¿para qué?…

Si hoy la infamia da el sendero y el amor mata en tu nombre, ¡Dios!, lo que has besao…
El seguirte es dar ventaja y el amarte sucumbir al mal.

No quiero abandonarte, yo, demuestra una vez sola que el traidor no vive impune, ¡Dios! para besarte…

Enséñame una flor que haya nacido el esfuerzo de seguirte, ¡Dios!
Para no odiar al mundo que me desprecia, porque no aprendo a robar…
Y entonces de rodillas, hecho sangre en los guijarros moriré con vos, ¡feliz, Señor!

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Il tango La Bruja. Storia dell’amore tossico

La Bruja...
Que ayer fuera reina de todo mi ser

Il tango La Bruja (la strega) è uno dei tanghi più ballati e proposti dell'orchestra di Juan D’Arienzo nella versione con cantor Alberto Echagüe . Già dalle prime note di questo arrangiamento si riconosce l’inconfondibile compas del maestro, quello che ha rivoluzionato il tango alla metà degli anni 30.
La musica del tango La Bruja fu creata da Juan Polito nel periodo in cui era pianista dell’orchestra di D’Arienzo avendo sostituito “manos brujas” Rodolfo Biagi. I testi invece sono di Francisco Gorrindo famoso anche per aver dato parola a due tanghi come “Paciencia” e “Mala suerte”

Versioni

La prima versione incisa del tango La Bruja è proprio quella di D’Arienzo con Echagüe del 1938.
Angel Vargas invece registrò due versioni : una come solista nel 1939. con accompagnamento di chitarra, per la Víctor; un'altra nel 1955 con il Trio Scarpino, Trio creato nel 1954 da Alejandro Scarpino per accompagnare Angel Vargas e formato da Alejandro Scarpino (bandoneón), Casiano Suarez and Norberto Suarez (chitarre).
Tra le altre versioni una del suo stesso creatore Juan Polito del 1953 con cantor Raúl Figueroa.
Nel 1959 D’arienzo incise con la voce di Mario Bustos una nuova versione, più orchestrale e tipica del periodo, comunque imparagonabile alla prima versione.

Testo

La Bruja definita nel testo, è una donna cattiva che ha stregato il cuore di un uomo tenendolo soggiogato e dominato con i suoi capricci e rendendolo schiavo dei suoi desideri. L’uomo ha deciso finalmente di lasciare la donna “strega” e interrompere questa relazione tossica. A lui non importa delle sue risate o dei suoi pianti ma finalmente ha preso il coraggio di non ascoltare il suo cuore e vederla per quello che è. Ora separarsi da lei significa redimersi dalla sofferenza, dal male che ha subito e i momenti bui che la sua memoria ricorda diventano solo un buco nel passato. Non essere più posseduto da questa donna gli permette di fuggire da uno scenario scuro e pieno di orrore e sognare invece una pienezza emotiva e spirituale per una futura storia d’amore.

Ahogando este grito que sube del pecho,
y llega a los labios cargao de rencor,
yo vuelvo a tu lado, atadas las manos,
pero pa' decirte que todo acabó,
Que ya no me importa tu risa o tu llanto,
que a fuerza 'e coraje vencí al corazón,
y que hoy como nunca mirándote cerca,
te veo realmente, así como sos.

La Bruja,
que ayer fuera reina de todo mi ser,
hoy, roto el encanto, no es más que mujer.
La Bruja,
montón de caprichos que me esclavizó,
hoy es un paisaje, cubierto de horror.

Me vuelvo a la vida sencilla y honrada,
me vuelvo a un cariño que es noble y leal,
y puede que un día, curada mi alma,
a fuerza de hombría levante un hogar.

Entonces, acaso, me habré redimido,
y vos, para entonces, quién sabe si sos,
un cacho de invierno cargado de males,
un resto de vida, un poco de tos.

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Gli anni di decadenza del tango

Perchè si generò la decadenza del tango alla fine degli anni 40?

Decadenza del tango - una citazione

”¿Dónde te fuiste tango que te busco siempre y no te puedo 'hayar'?
“Naipe marcado” (Angel Greco)

Dopo il fantastico periodo d’oro del tango a Buenos Aires, approssimativamente dal 1935 alla fine degli anni 40, che lo fece arrivare in molti angoli del mondo, come ogni manifestazione umana anche quel periodo finì e iniziò un periodo di decadenza del tango.

Fattori politici, culturali e sociali influirono in questa discesa di popolarità del tango che perse la leadership musicale avviandosi verso un progressivo decadimento.

In piena decade del 50 il tango, dopo aver raggiunto una fama internazionale senza precedenti, si trovò ad affrontare il fantasma del disinteresse in seguito ad alcuni fatti legati e non al mondo della musica.

Cambiamenti politici ed economici negli anni ’50

Dal punto di vista politico ed economico durante gli anni 50, in Argentina, ci furono vari cambiamenti:

• leggi di maggiore tutela dei lavoratori che generarono miglioramenti sociali non indifferenti
• aumento dell’inflazione a causa della perdita di potere d’acquisto della moneta dovuto a grandi spese e al progressivo assottigliamento della riserva aurea della Banca Centrale

Queste trasformazioni politiche incisero profondamente sulla vita quotidiana e generarono a loro volta dei cambiamenti sociali all’interno dei quali il tango fu una vittima del processo di trasformazione.

Si deve anche tener conto che nello stesso periodo si verificò la progressiva chiusura, in quanto non più economicamente sostenibili dato che il tango dal vivo aveva perso interesse, di un gran numero di cafè (Marzotto, El Nacional) cabaret (Chantecler, Tibidabo) e club de barrio dedicati alla diffusione del tango e nati nell’epoca de oro.

Un elemento spesso sottovalutato è che la chiusura di questi locali non rappresenta solo un problema economico, ma la perdita di veri e propri “ecosistemi culturali” in cui il tango si riproduceva quotidianamente come pratica sociale.

Il cambiamento dei gusti musicali

Altro cambiamento avvenne anche dal punto di vista musicale, o meglio dei gusti musicali dei giovani che cominciarono ad avvicinarsi, grazie all’arrivo di incisioni dall’estero, al rock’n roll e al suo messaggio ribelle e ad altri generi stranieri.

Fu un punto di svolta amplificato anche dalla massificazione dei mezzi di riproduzione quali radio e incisioni discografiche.

I giovani insomma iniziavano già a considerare il tango come “musica da vecchi”. Anche nelle radio ormai i programmi di tango si riducevano sempre più.

Questo passaggio segna una rottura fondamentale: il tango perde la sua funzione di linguaggio generazionale. Quando un genere musicale non viene più percepito come “attuale” dai giovani, inizia inevitabilmente a perdere centralità sociale.

L’arrivo del folklore

Ma non fu solo la musica straniera a rimpiazzare il tango ma anche il folklore soprattutto dal 1950, anno in cui uscì il grande successo “El rancho ‘e la Cambicha” di Antonio Tormo che in pratica diede inizio al boom del folklore.

È importante sottolineare che questa sostituzione non è solo esterna (rock e musica straniera), ma anche interna alla cultura argentina stessa, dove il folklore riacquista spazio come forma di identità nazionale alternativa al tango urbano.

Crisi delle orchestre e trasformazione dei locali

Molte orchestre di tango si dissolsero perchè non riuscivano nè ad incidere e nè ad esibirsi dal vivo in quanto molti locali si erano trasformati in discoteche con altri ritmi musicali.

Inoltre nei club le orchestre che venivano contattate e che si esibivano erano le più importanti in quanto richiamavano gente per cui le orchestre minori non potevano mantenersi e quindi si scioglievano facilmente, diversamente da ciò che accadeva nella Epoca de Oro in cui le orchestre nascevano e fiorivano in grande quantità.

Qui si osserva un cambiamento del mercato musicale: da un sistema diffuso e relativamente accessibile si passa a una struttura più selettiva, in cui sopravvivono solo le formazioni più forti e consolidate.

DJ e televisione

Inoltre in molti locali dove il tango veniva ancora ballato le orchestre dal vivo vennero rimpiazzate dai Disk Jockey che mettevano dischi e facevano ballare.

Questo passaggio è simbolicamente decisivo: segna la transizione da musica “viva” eseguita in tempo reale a musica mediata e riprodotta, modificando profondamente il rapporto tra musicisti e pubblico.

Altro aspetto che influì sulla decadenza del tango fu anche l’arrivo della televisione che raccoglieva la gente in casa, davanti allo schermo, piuttosto che nelle sale da ballo.

La televisione non sostituisce solo l’intrattenimento, ma modifica le abitudini sociali: riduce la frequentazione degli spazi pubblici e quindi indebolisce indirettamente la funzione sociale delle milonghe.

Fine degli anni ’50 e sopravvivenza del tango

Insomma verso la fine degli anni 50 e anche nel 60 il tango ebbe un periodo di decadenza in cui sopravvissero solo alcune orchestre (Pugliese, Troilo) e nacquero nuove collaborazioni.

Questa fase può essere interpretata non solo come declino, ma come fase di selezione naturale del genere, in cui le realtà più forti resistono e diventano riferimento per le generazioni successive.

Piazzolla e la trasformazione del tango

Inoltre in quel periodo emersero anche realtà che influirono sulla evoluzione del tango, uno fra tutti Astor Piazzolla.

La figura di Piazzolla rappresenta una svolta: più che una semplice evoluzione del tango tradizionale, introduce una nuova concezione del genere, spostandolo progressivamente dal ballo all’ascolto e dalla funzione sociale alla dimensione artistica.

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Le origini della tanda

La storia e le origini della tanda : Tener la lata

Quali sono le origini della tanda nel tango? Agli albori del tango, all’incirca nel periodo 1880-1920, il tango era ballato nelle “peringundines”, le prime delle quali furono aperte da italiani nel barrio de la calle Corrientes, come anche nelle cosiddette “academias de baile”.Erano situati nella periferia della città di Buenos Aires e necessitavano di particolari permessi municipali per essere aperti.

Le pirigundines hanno continuato ad esercitare fino a non molto tempo fa ma con caratteristiche diverse rispetto alle origini. In questi luoghi, dove veniva suonato il tango e le donne erano disponibili a ballare a pagamento, la clientela era fatta di uomini soli in cerca di divertimento.

Gli uomini che volevano ballare con le donne erano tenuti a comprare un biglietto chiamato “lata” (latta), perché erano fatti di latta. Il biglietto permetteva all’uomo di ballare una serie (in spagnolo ‘tanda’) di tanghi, milonghe o Valses, o un mix di essi. Il cliente dava il biglietto alla ballerina e iniziava a ballare con lei. Quando veniva suonata la “Cortina”, una musica diversa dal tango, vals o milonga, la “tanda” terminava e le coppie si separavano. Per ballare un’altra tanda l’uomo doveva acquistare un altro biglietto (lata) che doveva consegnare alla donna con la quale voleva ballare la “tanda” successiva.

Il tutto continuava durante tutta la serata fino alle 2 o 3 di notte. Da questa modalità di “acquisto” della tanda è scaturito un modo di dire tipico di Buenos Aires. “Tener la lata” significa aspettare per molto tempo. Questo modo di dire fa riferimento al tempo che l’uomo, “lata” in mano, attendeva affinchè la donna con cui voleva ballare si liberasse. Diceva infatti : “tuve la lata” per molto tempo fino a che non sono riuscito a ballare con lei.
Ecco spiegate le origini della tanda

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Conventillos e tango

Conventillos e tango. il melting pot delle origini. Lo sviluppo del tango rioplatense

Che relazione c’è tra conventillos s tango? Alla fine del XIX secolo in Argentina si produsse un flusso immigratorio di gente proveniente soprattutto dai paesi europei. Tutti questi immigrati arrivarono a Buenos Aires dove già si riversavano i gauchos (a piedi …) provenienti dalla Pampa ormai suddivisa e piena di recinti con filo spinato. Ovviamente tutto ciò generò un aumento della popolazione e della richiesta di abitazioni. Già la febbre gialla del 1871 aveva svuotato antiche residenze presenti nella città vecchia, abbandonate dai proprietari che si erano spostati nel Barrio Norte.
Queste residenze, molte delle quali in pessimo stato, erano state utilizzate come abitazioni dalla massa di emarginati immigrati da altri paesi e dall’interno. Questi vecchi edifici, con tetti di tegole così basse che sembravano cadere sui passanti, mostravano una lamina di metallo che, secondo l’ordinanza comunale, indicava l’esistenza di un alloggio. Anche alcune case patrizie famose si convertirono in conventillos.
La trasformazione edilizia di queste antiche residenze, venne gestita da alcuni speculatori, che fecero fortuna con l’affitto delle stanze della stessa. Nel corso del tempo, la crescita dei quartieri, comportò l’occupazione di vecchie case anche in altre zone di Buenos Aires e infine, quando la domanda di locazioni saturò anche i vecchi edifici, iniziarono la progettazione e costruzioni dei cosiddetti “inquilinatos”, che erano case costruite con abbondanza di legno e impiallacciature, come è ancora possibile vedere nel quartiere di La Boca, che mantennero tutte le caratteristiche dei conventillos.
In generale, i conventillos situate nelle vecchie case coloniali consistevano in tre cortili (patios) di piastrelle rosse e umide, sui cui davano innumerevoli stanze estremamente strette e con un’occupazione media di circa quattro persone a stanza. L’arredamento era più che precario e povero: i letti, un baule che era servito a portare le poche cose dall’Europa o, in sua assenza, un armadio traballante, alcune sedie, un tavolo, il ritratto di un familiare rimasto in patria e l’inevitabile immagine religiosa. Nel patio c’era una cisterna e nella parte posteriore della casa erano allineati i lavabi per lavare i panni e il bagno o il servizio, che era davvero un vero capolavoro di disprezzo per il decoro e la dignità degli abitanti.
Leggendo un rapporto di quei tempi, dal nome “Estudio sobre las Casas de Inquilinato”, si desumono le condizioni in cui vivevano gli abitanti dei conventillos. “… da quei porcili puzzolenti, la cui aria non viene mai rinnovata e in cui proliferano i germi delle malattie più terribili, escono quelle emanazioni che arrivano, forse, anche ai lussuosi palazzi dei ricchi…Le case in affitto, con rare eccezioni se ci sono, sono vecchi edifici, già costruiti male dall’inizio, decadenti ora, e che non sono mai stati pensati per la destinazione attuale…I proprietari delle case non hanno alcun interesse a migliorarli dal momento che, come sono, producono un reddito che non potrebbero ricevere in nessun altro investimento dei loro soldi”.
Ma chi viveva in questi agglomerati condominiali? Protagonisti di tutte le nazionalità riuniti in un crogiolo di lingue, religioni e ideologie. impegnati in risse, combattimenti e amori; in un melting pot di dialetti, versi e canzoni. Un personaggio che si trovava in questi luoghi era “el encargado”, ossia il rappresentante del proprietario, responsabile della riscossione dell’affitto e dello sfratto di qualche moroso o indesiderabile, colui che amministrava la giustizia all’interno del conventillo in caso di alterchi tra gli abitanti.
Altra caratteristica era la coesistenza tra “tanos” e “gallegos”, come tipico fenomeno dell’immigrazione, che richiamò persone dei paesi più diversi. Nascevano le prime basi per conventillos e tango. Come anche l’integrazione degli altri emarginati provenienti dall’interno: i gauchos a piedi. Quest’ultimo, antico abitante del paese, finì per incontrare l’immigrato, in questa confluenza di culture, che inizia il lungo viaggio di genesi di una nuova società e di un nuovo uomo, in un processo che sembra continuare ancora oggi. Il patio fu copione del lunfardo, grembo di payadores e culla del miglior veicolo che gli immigrati trovavano per incanalare la loro nostalgia, le delusioni, il coraggio e la tristezza: il tango.
Che non avrebbero più lasciato.
Ecco perchè conventillos e tango sono legati.

Fonti
http://www.facurbana.com
https://www.diariodecuyo.com.ar

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